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dejtingsida på facebook klistermærker Introducción

    Augusto Boal nació en Río de Janeiro, Brasil, el 16 de marzo de 1931 y falleció el 2 de mayo de 2009 en esa misma ciudad. Dramaturgo, escritor y director de teatro, es conocido por el desarrollo del Teatro del Oprimido, método y formulación teórica de un teatro democrático, popular.

    Hijo de emigrantes campesinos portugueses que en Brasil regentaban una panadería, Augusto Boal creció en Río de Janeiro. A los 10 años Boal dirigía ya a sus primos y hermanos en pequeños montajes destinados a amenizar las reuniones familiares.

    En 1950 finaliza sus estudios de Química en la antigua Universidad de Brasil, la actual Universidad Federal de Río de Janeiro. En 1953 se traslada a Estados Unidos para cursar un postgrado en Ingeniería Química en la Columbia University de Nueva York, donde acabará graduándose en dirección y dramaturgia en la School of Dramatic Arts (será alumno de John Gassner) y colaborando como asistente en diversos montajes para el bästa dejtingsajterna 2016.

    En 1956 regresa a Brasil y a sus 25 años es contratado como director escénico del dejtingsajter danmark job, labor que compartirá con dejting sajt 50 plus gratis, mentor artístico de la compañía. Boal hará hincapié en la formación y exploración interpretativa de sus actores e introducirá el método naturalista dejting 16 år lön, al que tuvo acceso en su experiencia norteamericana. El Teatro de Arena se involucrará directamente en los debates y posiciones de la izquierda y el nacionalismo en Brasil. En 1960 escribe hbtq dejting Revolución en América del Sur, escenificada en 1961 en el teatro de Arena, en la que el protagonista, José da Silva, un hombre del pueblo, es víctima de toda suerte de explotaciones por la clase dominante. De esta época son dejting för unga vuxna José, del parto a la sepultura, la adaptación de la obra de hjälp med dejting profil facebook dejta polska tjejer youtube El mejor juez, el Rey (Boal, Guarnieri, Paulo José), dejta en asiat Juicio en el nuevo sol (Boal e Nelson Xavier) y nätdejting utseende merch Golpe a galope (adaptación de nätdejting unga aktiesparare Condenado por desconfiado, de hur dejtar man på facebook). En 1965, junto con dejta emo killar, hizo el montaje de la serie dejtingsajt för rika tillsammans Arena Conta ("Arena cuenta"), obra que relata la lucha de la liberación del pueblo a través de personajes de la historia de Brasil.

    En 1968 escenifica dejting indie La luna pequeña y la caminata peligrosa, obra que dedica a la lucha de dejtingsajt i norge as Ernesto Guevara en Bolivia, y en plena dictadura militar, en 1969, escribe bästa dejting sida quiz Bolívar, labrador del mar. En 1970 perfiló el género “teatro periodístico” que consiste en dramatizaciones basadas en hechos noticiosos. Las reacciones del Estado no se hicieron esperar y en 1971 fue encarcelado y torturado. Tras su excarcelamiento, se exilia a Argentina, donde escribe dejtingsajt app barn Torquemada, para representar y denunciar la represión, la cárcel y el uso de la tortura. Es por esa misma época en la que comienza a investigar sobre un método que denomina "dejta via sms biljetter", a la par que monta representaciones de piezas teatrales, da conferencias y realiza investigaciones sobre el Teatro del Oprimido en toda América Latina.

    De la década de 1970 son también zon dejting online Milagro en Brasil y dejta en kändis kille Crónica de nuestra América, las adaptaciones de när är det okej att börja dejta igen La tempestad (Shakespeare) y dejtingsajt priser Mujeres de Atenas (Aristófanes), con músicas de Manduka y dejta på gta 5 xbox, respectivamente, y las adaptaciones de algunos cuentos de nätdejting ensamstående pappa Crónicas de Nuestra América y internationell dejtingsida exempel La mortal inmortal. En 1976 escribe date match nadal djokovic Jane Spitfire. En este año se traslada a Portugal.

    En 1978 Boal es invitado por la Universidad de la Sorbona (Francia) para dar clases sobre su método. Funda en París el Centre d'Etude et de Diffusion de Techniques d'Expression (CEDTE, "Centro de Estudio y Difusión de las Técnicas Activas de Expresión") y, en 1979, el Centre du Théâtre de l'Opprimé ("Centro de Teatro del Oprimido").

    En 1986 vuelve a Brasil para dirigir la Fábrica de Teatro Popular, a propuesta del Estado de Río de Janeiro, cuyo objeto era tornar accesible a todos el lenguaje teatral, como método pedagógico y forma de conocimiento y transformación de la realidad social. Pero este proyecto queda truncado con el cambio de gobierno. Surge, entonces, el C.T.O.: roliga frågor dejt. La discusión sobre la ciudadanía, la cultura y sus varias formas de opresión son expresadas a través del lenguaje teatral.

    En 1993, es electo concejal por el nätdejting utseende idag en Río de Janeiro y como parte de su legado en este puesto está el proyecto del Teatro Legislativo, que procura convertir al elector en un legislador, en una innovadora forma de alentar la democracia directa. En 1999, monta una date definition biology sambópera sobre la ópera funkar internet dejting jämtland Carmen, de dejting sidor flashback konto, en el CCBB, y en 2000 la representa en el Palais Royal de París. En ese mismo año intensifica, con el CTO-Rio, el trabajo dentro de las prisiones de São Paulo. Antes de morir preparaba un proyecto nacional en colaboración con el nätdejting undersökning till MST (Movimiento de los Trabajadores Rurales Sin Tierra), que se llevaría a cabo en quince estados de Brasil.

    Entre sus obras de teatro, ensayos y novelas publicó más de veinte libros. Sus teorías se encuentran sistematizadas en profiltext nätdejting exempel jobbansökan Categorías del Teatro Popular, dejtingsajt otrogen med Doscientos ejercicios y juegos para el actor y no actor con voluntad de decir algo a través del teatro, dejtingsajt milan news Teatro del Oprimido y otras poéticas políticas y dejtingsidor victoria gravid Técnicas latinoamericanas de Teatro Popular, que han sido traducidas a más de veinticinco idiomas. Otras obras suyas son: helt gratis dejtingsida exempel Teatro legislativo: uso del performance para hacer política, date definition verb Hamlet y el hijo del panadero: mi vida en el teatro y la política y dejta asiatiska kvinnor göteborg Política y estética del Oprimido.




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En 1977 el dramaturgo y escritor Augusto Boal (1931-2 de mayo de 2009) declaraba al diario dejtingsajt albaner malmö Le Monde: "No somos pobres víctimas, sino soldados que perdimos una batalla, que nos vimos obligados a replegarnos fuera de nuestros países. Seguimos viviendo, seguimos trabajando, mostraremos que estamos vivos".

En estas afirmaciones hablaba el exiliado de 1971, el torturado por la policía de una dictadura brasileña en el poder desde 1964. Hablaba el intelectual radical que había producido entre 1959 y 1971 una sustancial transformación del teatro brasileño, intentando elaborar un arte popular que integrara lo culto y el folclore progresivo mediante una propuesta consciente del pueblo contra su condición subalterna.

Hablaba el hombre de teatro que en diez años había elaborado una crítica radical de la poética aristotélica, de la poética burguesa, y señalado los límites del proyecto brechtiano en tres rigurosos artículos escritos durante los ‘60. Hablaba el creador de un arsenal de técnicas teatrales contra la opresión, es decir, contra las situaciones en las que alguien, o un grupo, "utiliza el poder que le da la fuerza o su estatuto social, económico e incluso cultural, para reducir a alguien a la pasividad, a la sumisión, a la condición de objeto". Todo un armamento que eran respuestas a estímulos y necesidades estéticas, sociales y políticas, indisolublemente ligadas.

Desde hace algunos años Boal era reconocido en todo el mundo con la concesión de doctorados honoris causa, premios y publicaciones en las editoriales europeas más prestigiosas. En 1986 regresó a Brasil, pero seguía afirmando que luchaba en otras batallas por las mismas ideas. Allí participó como candidato en campañas legislativas y después ocupó su lugar en las instituciones municipales de Río. Sus métodos han sido reconocidos como técnicas de trabajo para los actores profesionales de todo el mundo y, a la vez, su poética del oprimido no ha dejado las calles, los colegios, los psiquiátricos, las universidades, las barriadas, los pueblos, los patios, los teatros, los miles de lugares en los que se ha impuesto la opresión, donde emergen los conflictos, donde se trata de cambiar el mundo.

También Boal multiplicó las respuestas a las opresiones, tanto exteriores como interiores: contra la falta de información veraz, con el Teatro Periodístico; contra el espectáculo, con el Teatro Invisible; contra la represión interiorizada en los individuos, con las Técnicas del Arco Iris del Deseo y las Técnicas del Poli en la cabeza; contra la sumisión política, con el Teatro Legislativo. El número de ejercicios crecía. ¿Qué empuja su teatro? ¿Qué le hace resistir?

El comunismo, como proyecto colectivo de emancipación social, supresión de la propiedad privada de los medios de producción y abolición total de la explotación fracasó en los llamados países del socialismo real, pero triunfó en el teatro gracias, entre otros, a Augusto Boal. En el prólogo a su dejtingsajt för unga gratis yrkesutbildningar Técnicas latinoamericanas de teatro popular (1971-1974) escribía: "Nosotros pensamos que el teatro no sólo debe ser popular, sino que también debe serlo todo lo demás: especialmente el Poder y el Estado, los alimentos, las fábricas, las playas, las universidades, la vida".

Su Teatro del Oprimido, el conjunto de prácticas escénicas que desarrolló a lo largo de los últimos 50 años en diferentes países del mundo, constituye una revolución total que, al contrario que otras estéticas, no deja indemne la estructura del teatro. La más grande revolución teatral desde que Brecht ensayara, alrededor de los años ‘30, su modelo de las piezas de aprendizaje (lehrstück), desde que intentara un nuevo teatro para una nueva sociedad. De hecho, Boal, que siempre encontró en Brecht una fuerza productiva, llevó el teatro más allá del lugar en que lo había dejado él.

Si Brecht había tratado de transformar el aparato institucional del teatro, Boal lo concibió fuera de las instituciones: cualquier lugar era un lugar para el Teatro del Oprimido, puesto que el teatro es una propiedad humana que permite que el sujeto pueda observarse a sí mismo, y a los demás, en acción.

Si Brecht hizo conflictiva la oposición del espectador y del productor (es decir, los actores, músicos, etc.) e intentó abolir la división entre representación y público, Boal introdujo en el teatro las innovaciones estructurales necesarias por las que no había actores ni público, sino los que actúan y los que observan activamente.

Si Brecht sustituyó la representación por una situación dramática que había que resolver, Boal convirtió la escena en un laboratorio para la investigación social en el que lo representado era una hipótesis dramática que había que desarrollar y reconstruir permanentemente. Si Brecht trató de establecer un método de pensamiento con el modelo de las piezas de aprendizaje, Boal construyó un método conflictivo con el que afrontar la vida.

La revolución teatral de Boal se basa así en una poética que contiene, al menos, tres condiciones: la primera, la destrucción de la barrera entre actores y espectadores: todos deben actuar, todos deben protagonizar las transformaciones de la sociedad que se proponen a través de la escena teatral. Con ello vuelve a unificar en la división entre escena y público que había sido hecha con la aparición de las clases sociales y el poder de una de ellas sobre las demás. La segunda, la eliminación de la propiedad privada de los personajes por los actores individuales, para lo que inventa el sistema comodín: los personajes no son del actor sino de todos, tienen una significación social. La tercera, la transformación del ciudadano en legislador, que resulta de su idea del Teatro Legislativo. Boal devolvía los medios de producción teatrales al pueblo y hacía que la verdad fuera concreta.

Nadie ha ido tan lejos de Brecht ni ha desarrollado tanto las posibilidades de un teatro crítico. El Teatro del Oprimido muestra la naturaleza social, la materia ideológica de la que estamos hechos, y no lo hace para interpretarla, sino para transformarla. Esta revolución es ya una experiencia del porvenir.





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De todas las técnicas del Teatro del Oprimido (TO) que deja Augusto Boal para el resto de los mortales, la más conocida y practicada es el Teatro Foro. Representaciones teatrales que plantean relaciones de poder que afectan a los miembros que las representan y las ven (mujeres, homosexuales, inmigrantes…), y donde se construye una obra con una primera parte donde se expone el problema (ubicado en un barrio, un pueblo, una fábrica, una cárcel...) y una segunda donde se pide al público proponer nuevas soluciones escénicas y representarlas.

En su estudio de la opresión entre grupos sociales, Boal desarrolló también el Teatro Imagen, el Teatro Invisible, el Legislativo, el Periodístico, el Arco Iris del deseo… Fruto de su influencia planetaria, se creo en 2002 la Internacional del Teatro del Oprimido (ITO) , que hoy reúne a cientos de grupos que trabajan en todo el mundo estas técnicas. Sin embargo, para su hijo, Julián Boal, que participó este año en el XI Festival Zemos 98 de Sevilla y que ha dedicado toda su vida a estas prácticas teatrales (ver DIAGONAL nº 5), la diversificación del TO en Occidente ha desactivado su potencial transformador: muchas veces se queda reducido a la vertiente terapéutica y, en los casos más descarados y perversos, se tergiversa, como las empresas privadas que aplican los planteamientos del TO para mejorar su rentabilidad económica.

Porque más importante que la técnica es la necesidad política de un teatro del oprimido. Boal deja sus métodos como armas teatrales que funcionan para luchar contra las dictaduras, las guerras y las opresiones.

Métodos que también ponen de manifiesto la división social del trabajo (las artes escénicas no son una excepción), y que apuestan por la antiespecialización teatral.

Cabe mencionar Boal contra Boal, el monográfico que en 2002 Joan Abellán, director teatral y profesor del Institut del Teatre de Barcelona, le dedicó a Augusto Boal, donde se incluyen una entrevista en profundidad y un repertorio completo de fotografías.

La acción dramática subversiva que plantean las técnicas del TO es un legado mundial de inestimable valor, que hasta las grandes instituciones reconocen. Por eso, el 27 de marzo pasado, día mundial del teatro, la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura concedió el título de embajador mundial del teatro a Boal, quien escribió el manifiesto que reproducimos más abajo.




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Todas las sociedades humanas son espectaculares en su vida cotidiana y producen espectáculos en momentos especiales. Son espectaculares como forma de organización social y producen espectáculos como éste que ustedes han venido a ver.

Aunque inconscientemente, las relaciones humanas se estructuran de forma teatral: el uso del espacio, el lenguaje del cuerpo, la elección de las palabras y la modulación de las voces, la confrontación de ideas y pasiones, todo lo que hacemos en el escenario lo hacemos siempre en nuestras vidas: ¡nosotros somos teatro!

No sólo las bodas y los funerales son espectáculos, también los rituales cotidianos que, por su familiaridad, no nos llegan a la consciencia. No sólo pompas, sino también el café de la mañana y los buenos días, los tímidos enamoramientos, los grandes conflictos pasionales, una sesión del Senado o una reunión diplomática; todo es teatro.

Una de las principales funciones de nuestro arte es hacer conscientes esos espectáculos de la vida diaria donde los actores son los propios espectadores y el escenario es la platea y la platea, escenario. Somos todos artistas: haciendo teatro, aprendemos a ver aquello que resalta a los ojos, pero que somos incapaces de ver al estar tan habituados a mirarlo. Lo que nos es familiar se convierte en invisible: hacer teatro, al contrario, ilumina el escenario de nuestra vida cotidiana.

En septiembre del año pasado fuimos sorprendidos por una revelación teatral: nosotros pensábamos que vivíamos en un mundo seguro, a pesar de las guerras, genocidios, hecatombes y torturas que estaban acaeciendo, sí, pero lejos de nosotros, en países distantes y salvajes. Nosotros que vivíamos seguros con nuestro dinero guardado en un banco respetable o en las manos de un honesto corredor de Bolsa, fuimos informados de que ese dinero no existía, era virtual, fea ficción de algunos economistas que no eran ficción, ni eran seguros, ni respetables. No pasaba de ser mal teatro con triste enredo, donde pocos ganaban mucho y muchos perdían todo. Políticos de los países ricos se encerraban en reuniones secretas y de ahí salían con soluciones mágicas. Nosotros, las víctimas de sus decisiones, continuábamos de espectadores sentados en la última fila de las gradas.

Veinte años atrás, yo dirigí Fedra, de Racine, en Río de Janeiro. El escenario era pobre: en el suelo, pieles de vaca, alrededor, bambúes. Antes de comenzar el espectáculo, les decía a mis actores: “Ahora acaba la ficción que hacemos en el día a día. Cuando crucemos esos bambúes, allá en el escenario, ninguno de vosotros tiene el derecho de mentir. El Teatro es la Verdad Escondida”.

Viendo el mundo, además de las apariencias, vemos a opresores y oprimidos en todas las sociedades, etnias, géneros, clases y castas, vemos el mundo injusto y cruel. Tenemos la obligación de inventar otro mundo porque sabemos que otro mundo es posible. Pero nos incumbe a nosotros el construirlo con nuestras manos entrando en escena, en el escenario y en la vida.

Asistan al espectáculo que va a comenzar; después, en sus casas con sus amigos, hagan sus obras ustedes mismos y vean lo que jamás pudieron ver: aquello que salta a nuestros ojos. El teatro no puede ser solamente un evento, ¡es forma de vida!

Actores somos todos nosotros, el ciudadano no es aquel que vive en sociedad: ¡es aquel que la transforma!





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    nätdejting för pensionärer göteborg dejtingsajt karlstad jobb (*) El 27 marzo de 2009, la ONU concedió el título de embajador mundial del teatro a Boal.

Nota Lun Nov 30, 2009 10:23 pm
Reseña de una conferencia de Julián Boal, hijo de Augusto Boal y continuador de su teoría, en la sexta edición del dejtingsida för barn en Sevilla.

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A juicio de Julián Boal, su expansión y diversificación ha conducido a una frecuente desactivación de su potencial subversivo y emancipador, dándose el caso de proyectos que aplican las técnicas y planteamientos del Teatro del Oprimido para mejorar la rentabilidad de ciertas empresas o con fines meramente terapeúticos.

En conexión con la idea de nätdejting inget svar de que su intención no es realizar películas políticas sino hacer "políticamente cine", el creador del Teatro del Oprimido, Augusto Boal, cree que para llevar a cabo auténtico teatro político hay que intentar transformar radicalmente las convenciones que dominan el mundo de la representación escénica. Augusto Boal considera que la separación entre actores y espectadores responde a un presupuesto ideológico que otorga a unos pocos el derecho a la palabra, la acción y la luz, mientras condena a los demás al mutismo, la pasividad y la oscuridad. Por todo ello, Boal propone una ruptura de ese reparto de roles, permitiendo que los espectadores puedan intervenir activamente en la representación, ya sea aportando soluciones a los conflictos argumentales, planteando nuevas situaciones o dando indicaciones a los actores y al director. "De esta forma, escribe Fran Ilich en un texto que repartió durante la primera sesión de Remezclando la realidad con los narrative media, el Teatro del Oprimido cumple las promesas de interactividad a las que aspira la narrativa digital, y aunque no siempre alcanza la sofisticación que la tecnología nos brinda, posee el plus de ser una disciplina tangible que logra eludir las trampas de la virtualidad para anclarse dentro del mapa de lo físico".

El Teatro del Oprimido surgió en un contexto histórico y político -finales de los 50 y principios de los 60- en el que el dejtingsajter för ensamstående föräldrar había alcanzado ciertas cotas de poder social y el apoyo explícito de la mayor parte de los intelectuales y artistas de la época. Pero sus presupuestos no se alejaban demasiado del programa nacional-desarrollista que había puesto en marcha el presidente Getulio Vargas. De hecho, en algunos documentos oficiales, el PCB aseguraba que el obrero brasileño sufría más por el retraso del desarrollo económico del país que por la explotación capitalista. Al mismo tiempo, propugnaba una alianza de carácter patriótico entre los diversos sectores sociales y económicos brasileños, diluyendo la lucha de clases en beneficio del crecimiento global de la nación.

Más allá de la utilización propagandística del concepto de pueblo, el PCB consideraba que las "masas populares" eran incontrolables, irracionales y manipulables, una actitud elitista que, de algún modo, también se reflejaba en las piezas de agitación y propaganda que se representaban durante aquellos años en los Centro Populares de Cultura. Creados e impulsados por un ex-miembro del grupo Arena (colectivo teatral dirigido por Augusto Boal), los Centros Populares de Cultura desarrollaron una amplia y variada producción creativa entre 1961 y 1964 que incluyó desde la realización de varias películas a la edición de revistas y libros, pasando por la puesta en marcha de numerosas obras escénicas. Sus propuestas recurrían al didactismo y a la inmediatez, tratando de transmitir contenidos políticos explícitos (y plenamente dirigidos) a través de una recuperación forzada de ciertas manifestaciones expresivas populares. El hecho es que la actividad de estos centros fue muy apreciada por amplios sectores de las clases medias (sobre todo intelectuales y estudiantes), pero nunca logró atraer al público popular. Para Julián Boal, la razón última de ese rechazo derivaba de que los creadores y gestores de estos centros tenían una visión condescendiente y despectiva del arte popular, al que en su manifiesto fundacional dedicaban calificativos como primario, evidente, inhábil, grosero o trivial.

Por aquella misma época, Paulo Freire empezó a aplicar su influyente método de alfabetización, primero en el estado de Pernambuco y después en el resto de las regiones brasileñas. Hasta que en 1964, tras el golpe de estado contra el presidente dejtingsida under 18, tuvo que exiliarse a Chile, donde continuó desarrollando su programa pedagógico y alcanzó reputación internacional. El método de alfabetización de Freire no tenía exclusivamente un propósito funcional -esto es, enseñar a leer y a escribir-, sino que pretendía que los alumnos aprendieran a descifrar, intervenir y transformar el entorno que les rodeaba. De ese modo, propiciaba una relación dialéctica y horizontal (no vertical y jerárquica) entre profesores y alumnos, cambiando radicalmente los roles vigentes en el ámbito educativo. "Según la Pedagogía del Oprimido, señaló Julián Boal, la tarea del enseñante no consiste en llenar la cabeza de los alumnos con el contenido de su narración (como si estuviese realizando una transferencia bancaria), sino en promover un aprendizaje crítico y constructivo". Augusto Boal desarrolló los principios y métodos del Teatro del Oprimido a partir de una experiencia escénica que tuvo con campesinos peruanos en el marco de una campaña de alfabetización inspirada en la metodología de Paulo Freire.

Desde finales de los años 60, el Teatro del Oprimido tuvo una extraordinaria acogida en Francia, un país con una extensa comunidad de exiliados latinoamericanos y una poderosa corriente escénica militante que encontró en el método de Augusto Boal un nuevo impulso para seguir desarrollándose. Ya en 1968, Boal había contactado con diferentes colectivos teatrales izquierdistas y en 1971, el grupo Arena participó en el Festival Internacional de Nancy. Un año después, Boal dirigió a un extenso y ecléctico grupo de actores franceses y latinoamericanos y en 1977 se publicó la primera traducción al francés del libro Teatro del Oprimido. En cualquier caso, Augusto Boal también tuvo que hacer frente a ciertas reacciones negativas, como la de un sector de la crítica teatral francesa que nunca vio con buenos ojos su metodología escénica.

A lo largo de las tres últimas décadas, el Teatro del Oprimido ha alcanzado una gran expansión internacional, contabilizándose en la actualidad más de 140 grupos repartidos en unos 40 países. "Pero es muy probable, advirtió Julián Boal, que sean bastantes más, ya que existen numerosos colectivos amateurs que, por su propia naturaleza, no se conocen fuera de sus restringidos ámbitos de influencia". Sólo en Francia, Julián Boal puede confirmar la existencia de unas 20 agrupaciones, con estructura, objetivos y temáticas completamente diferentes: desde colectivos de extrema izquierda o asociaciones alternativas que trabajan en colaboración con comunidades locales hasta grupos que organizan sesiones de Teatro del Oprimido para mejorar la convivencia y rentabilidad en empresas e instituciones, pasando por troupes profesionales con un extenso repertorio dramático.

A juicio de Julián Boal, en muchas de estas actualizaciones contemporáneas de las enseñanzas del dramaturgo brasileño, pueden encontrarse dos elementos que contribuyen a desactivar su potencial emancipador. Por un lado, las propuestas de muchos de estos grupos caen en un exceso de idealismo, ya que presuponen la existencia de una especie de naturaleza humana eterna y fija que condiciona los pensamientos y pasiones de los individuos, con independencia de sus posiciones económicas y sociales. A partir de esa premisa, sus montajes dramáticos suelen centrarse en cualidades de orden moral y psicológico -y no en cuestiones ideológicas y socio-económicas- de modo que las intervenciones de los espectadores apelan a aspectos emocionales y sentimentales, en vez de denunciar las injusticias y desigualdades de las estructuras sociales.

Por otro lado, la profesionalización de algunas de estas troupes genera ciertas contradicciones muy difíciles de resolver. Hay que tener en cuenta que el Teatro del Oprimido surgió con la intención de luchar contra la especialización en la producción cultural, proponiendo que los espectadores pudiesen intervenir activamente en la representación escénica y cuestionando la idea de que los actores son mediadores ideológicamente neutrales. Además, la dependencia profesional hace que estos grupos acepten cualquier encargo que les hagan, ya sean campañas antitabaquistas o sesiones contra el alcoholismo, la violencia doméstica, el desempleo o la convivencia cívica en las escuelas.

En estas circunstancias, se corre el peligro de que la metodología del Teatro del Oprimido pase de ser una herramienta revolucionaria en manos del pueblo a convertirse en un instrumento que utiliza el poder para neutralizar el potencial amenazante de ciertos conflictos y problemáticas sociales y culturales. Su objetivo final se tergiversa, pues, en vez de estimular a los espectadores a que protagonicen un proceso real de transformación social, termina adquiriendo un carácter meramente terapeútico y no tiene ninguna repercusión fuera del foro donde se produce. Julián Boal considera que este tipo de tergiversación no afecta únicamente al Teatro del Oprimido, sino que responde a una estrategia más global del poder para reapropiarse de los discursos divergentes. Por ejemplo, el análisis semiótico surgió como una herramienta que desenmascaraba los dispositivos normativos que se articulan a través de los mensajes mediáticos, pero ahora se utiliza para elaborar de una forma más efectiva y sofisticada dichos mensajes". En cualquier caso, señaló Julián Boal, siguen existiendo muchos grupos herederos de las propuestas de Augusto Boal que realizan un trabajo cargado de sentido crítico y de potencial emancipador, tanto en Francia como en Brasil y otros países.



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